A reneszánsz művészeteTörténeti áttekintés

A középkori társadalmi viszonyok bomlása a 13–14. század fordulóján Itáliában indult meg. Itália volt az akkori Európa legpolgárosultabb területe. Gazdag kereskedővárosai már a 13. században kivívták az önállóságot. Itáliában az ókor emlékei hozzátartoztak a mindennapi élethez. Ott hatott a legközvetlenebbül az antik Rómától örökölt szemlélet. A kedvező feltételek folytán ott bontakozott ki legkorábban a polgári rend eszményét az ókori szerzők műveiben felfedező új szellemi áramlat, a humanizmus, s ott született meg az ókor újjáélesztésére törekvő reneszánsz művészet a középkori „tetszhalott állapot” után (a renaissance francia szó, újjászületést jelent).

Az itáliai művészet korszakait gyakran a század olasz megnevezésével jelölik. Eszerint az előlegző a 14. század a trecento; nagy festői között: Giotto, Cimabue, Ambrogio Lorenzetti, Gentile da Fabriano, Antonio Pisanello; a 15. sz. a quattrocento: Masaccio, Fra Angelico, Botticelli; a 16. század a cinquecento kora: Leonardo, Raffaello, Michelangelo, Tiziano, Tintoretto, Veronese.

A quattrocento a kora reneszánsz ideje (1420–1500). A cinquecentóra a stílusfejlődés két szakasza esik: a fejlett (1500–1540) és a késő reneszánsz (1540–1580).

A reneszánsz korát Itáliában a 15. század elejétől a 16. század végéig számítjuk. Európa többi országa – néhány évtizedes helyenkénti évszázadnyi késéssel – onnan vette át az új stílust.

A reneszánsszal összefonódó szellemi áramlat, a humanizmus széles körű terjedéséhez a 15. század közepén nagyban hozzájárult Gutenberg találmánya, a könyvnyomtatás. A század végéig számos nyomda alakult az itáliai városokban Németországban, Franciaországban és Angliában, vagy Mátyás alatt Hess András budai nyomdája.

A humanizmus felszabadította a tudományos gondolkodást az egyház gyámsága alól. A 15. században a tudomány és a művészet még nem vált szét egymástól. Firenzében a mesterek körül formálódó művészeti műhelyek voltak a tudományos kutatás központjai. Foglalkoztak a festészeten és a szobrászaton kívül anatómiával, kémiával s a természetkutatás különféle más területeivel. Ilyen sokoldalú, a tudomány és a művészet majdnem minden ágát művelő polihisztor, jellegzetesen reneszánsz egyéniség volt a 15–16. század fordulóján Leonardo da Vinci.

A tudomány elválasztása a művészettől a 16. század vívmánya. Főként a csillagászat fejlődött. A bolygómozgás törvényeinek felfedezésével, a napközéppontú (heliocentrikus) magyarázatrendszer kidolgozásával ebben értek el új korszakot nyitó eredményeket.

A képzőművészet a reneszánsz korában a természet kutatásának és megismerésének egyik legfontosabb eszköze. A művészek a valóság hiteles bemutatására törekednek. Behatóan tanulmányozzák az emberi test felépítését, a dolgok térbeli tulajdonságait, s mindenekelőtt magát a teret. Kidolgozzák a térbeli kapcsolatok rögzítésének pontos módszerét, a perspektíva szerkesztési szabályait.

A reneszánsz építészet

A gótika függőleges tagolásával ellentétben a vízszintes irány hangsúlyozása jellemzi, a nyugodt egyensúly, egyszerű szépség; a vonalak és tömegek harmóniájának kutatása; atiszta felépítés, szimmetria. A világi építészet feladatai fölnőttek az egyháziéhoz. Paloták, kastélyok, polgári bérházak, villák, városházak, egyetemek, könyvtárak, színházak, kórházak, terek; valamint továbbra is temlomok és kolostorok adtak feladatot az építészetnek.

Néhány jellegzetesség: az alaprajzok központosak, görögkereszt alakúak vagy a kilencosztású tértípus, és hosszházas templomtereket mutatják. Boltozatmegoldásaik: kereszt-, cseh-, kolostorboltozatok; cikkelyes-, függő-, csegelyes-tambúros kupolák; a világi építészetben tükör és teknőboltozatot alkalmaznak, kazettás síkfödémet. A homlokzatot nyers kővel (rusztika), vagy négyszögű, faragott kővel (kváderkő) díszítik. A templomok bazilikális elrendezését a nyugati oldalon kulisszahomlokzattal fedik el. Alkalmazzák a félemeletet (mezzanin) az alacsonyabb, alárendelt helyiségek céljára, kis ablakokkal. A falból kiugró pillért lábazattal és fejezettel (pilaszter), vagy fejezet nélkül függőleges falsávot (lizéna). A boltozat oldalnyomásának ellensúlyozására félköríves boltíveknél vonóvasat használnak. Erődítményeknél megjelenik az óolasz, majd újolasz bástya.

Díszítő elem: a ballusztrád (kőbábos korlát); a párkány feletti mellvédszerű fal (attika); a gyámkő, vagy konzol, ami a falba illesztett, de abból merőlegesen előreugró, általában díszes kő tartóelem; akantuszlevelek, puttók (pufók, csupasz gyerekek); stukkó (gipsz)díszítések; gazdag koronázópárkányok, delfinek; mennyezetkazetták, rozetták (rózsa alakú díszek); loggiák; Palladio-motívum (hármas nyílású egység; a középrész széles nyílású, magas, félkörívvel záruló; az ív vállmagasságában vízszinttes gerendával zárulnak az oldalsók). A színes vakolatkéreg réteges kikaparásával (sgraffito) is díszítenek, használnak mázas terrakottát (majolika).

A reneszánsz építészet a zárt hatású, a befejezettség nyugalmát árasztó, kiegyensúlyozott tömegformákat kedveli a gótika erősen megbontott, magasba törő, függélyesen tagolt tömegei helyett. Példaképei ebben is az antik római alkotások.

A kor tömegeszményét maradéktalanul megvalósító palota, az itáliai palazzo vízszintesen tagolt s fönt is vízszintes párkánnyal záruló egyszerű négyszöghasáb. Az összetett térrendszerű centrális templomok tömegének alakításánál a reneszánsz mesterek az arányok egyensúlyával, az egymásra utaló részek harmonikus kapcsolatával biztosították az épület egyöntetű megjelenését.

A reneszánsz az antik római építészet tagozatait veszi át és fejleszti tovább. Az antik emlékek tényleges ismeretén alapuló, a klasszikus szabályoknak megfelelő formálás a fejlett és a késő reneszánsz jellemzője. A homlokzattagozásban – az ókorhoz hasonlóan – az oszloprendek szerepe alapvető. Az oszlopok, pilaszterek és párkányok mellett a tagozás fontos eszköze a nyílás-keretezés, s jelentősége miatt ide kell sorolni a felületképzés különféle módszereit is.

Később az oszloppal két szintet fogtak át, s ha szükség volt rá, a főpárkány fölött alakítottak ki attikaként második emeletet. Az ilyen nagyoszlop-rendes homlokzat párkánya arányos volt az oszloppal s ugyanakkor az épület magasságával is. Ez a tagolásmód a késő reneszánsz építészetben terjedt el.

Építési szervezet és technika

A reneszánsz korában jelentős művek építtetőinek többsége a művészethez értő uralkodók, főpapok, főurak és gazdag polgárok köréből kerül ki.

Az építészek kevés kivételtől eltekintve világi mesterek, s majdnem mindegyik a művészet több ágát gyakorolja. Nem ritka az olyan sokoldalú mester, aki építész, ötvös, szobrász és hadmérnök egy személyben. A jelentős mesterek az építészet elméletével is foglalkoznak. A 15. század végétől egyre sűrűbben jelennek meg az építés általános kérdéseit, az arányokat, az oszloprendeket, az épület-típusokat, a városépítészetet tárgyaló művek s az antik római szerző, Vitruvius 1411-ben megtalált könyvének (Tíz könyv az építészetről) jegyzetekkel ellátott kiadásai. (Az építészet-teória legnevesebb képviselői Alberti, Palladio és Vignola.)

Szerkezetek terén a középkor tudás-színvonalát alig haladták meg. Inkább az építéstechnika fejlődött. A mechanikai kutatások eredményeként egyre jobb emelők s egyéb szerkezetek segítették az építést.

Itália reneszánsz építészete

A reneszánsz építészet a 15. század elején a közép-itáliai Toszkánában alakult ki. Onnan terjedt át a század folyamán Itália más területeire, majd a 16. század kezdetén Európa országaira.

A kora reneszánsz a 15. század húszas éveitől a század végéig tartott. Legjelentősebb központja Firenze, ahol az antik és a protoreneszánsz épületekről kölcsönzött antikizáló formákkal együtt a gótikából átvett elemeket is alkalmaznak. Az új szemlélet a térszervezésben, a tömegformálásban, a komponálásmódban érvényesül.

A fejlett reneszánsz kora a 16. század első fele. A művészeti élet központja s a legnagyobb építkezések színhelye ekkor az Egyházi állam fővárosa, Róma. A művészetpártoló pápák megbízásai odavonzzák a mestereket. Az elvek ekkorra már letisztultak. Az ókor alkotásait alaposabban ismerő, az elméletben is jártas mesterek biztos tudással, de mindig a feladathoz illő eredetiséggel alkalmazzák a klasszikus formákat.

A késő reneszánsz idején, a 16. század harmadik negyedében a reneszánsz világa kezd felbomlani. Az építészetben kettős folyamat figyelhető meg. A téralakításban nagyobb szabadságra, a mozgás élményét keltő változatosságra törekszenek. Ugyanakkor a formálás elmerevedik. Az oszloprendek alkalmazását megmásíthatatlan szabályok szigorítják.

A reneszánsz építészet vezető mesterei Filippo Brunelleschi (1377–1446; Firenzében a Lelencház; a Santa Maria del Fiore-dóm kupolája; a San Lorenzo-templom és a Pitti-palota tervezője), Leon Battista Alberti (1404–1472; Rucellai-palota és a Santa Maria Novella-templom homlokzata Firenze; San Andrea-templom, Mantova) és Giuliano da Sangallo (1445–1514; Strozzi-palota, Firenze), Donato Bramante (1444–1514; Tempietto és Vatikáni palota, Róma), Michelangelo Buonarroti (1475–1564; Bibliotheca Laurenziana, Firenze; Szent Péter-székesegyház kupola, oldalhomlokzatok, Róma), Andrea Palladio (1508–1580; Teatro Olympico, Róma), Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573; Il Gesù-templom, Róma). Mellettük jelentősek Michelozzo di Bartolomeo (1396–1472; Medici-palota, Firenze) és Luciano da Laurana. A művészeti központtól távolabb fekvő városok közül a reneszánsz paloták sajátos típusainak kifejlesztésében fontos szerepet játszott Bologna és Velence.

Filippo Brunelleschi (1377–1446) fiatal korában szobrászatot, aranyművességet tanul. 1401-ben kezd szobrászként működni. Nem sokkal később Rómába megy, hogy a helyszínen tanulmányozza az antik emlékeket, mindenekelőtt az építés, a boltozás technikáját.

Fő művei, valamennyi Firenzében – keletkezésük sorrendjében – a dóm (a Sta. Maria del Fiore) kupolája, az Ospedale degli Innocenti, a S. Lorenzo templom s a hozzá csatlakozó Sagrestia Vecchia (régi sekrestye) továbbá a Cappella Pazzi.

Firenze: dóm-kupola

A gótikus székesegyházat a 14. század közepén kezdték építeni. Brunelleschi 1420-ban vette át a munkát, rá a befejezés feladata hárult. A 40 m-t meghaladó fesztávolságú, nyolcszög-alaprajzú tér fölé kettős héjú kolostorboltozatot épített.

A szerkezet tkp. még gótikus. A boltsüvegek együttműködését a két héj közé elhelyezett bordák és az azokat egymáshoz kapcsoló haránt-irányú konzolok biztosítják. Ezen túl azonban vannak olyan szerkezeti, építéstechnikai sajátosságai, amelyek forradalmian újszerűek.

A vastagabb belső héjban Brunelleschi halszálkafalazással 64 rejtett, spirálvonalban felhaladó bordát alakított ki. Ezek segítségével elérte, hogy a boltozatban a gömbkupolához hasonló erőjáték keletkezett, vagyis az építés minden szakaszában szerkezetileg önhordó volt. Nem igényelt teljes alá-állványozást, rendkívül gazdaságosan, függőállványról lehetett falazni.

A város házai fölé magasodó, hatalmas kupola nemcsak technikai szempontból a század egyik csúcsteljesítménye. A művészettörténet a reneszánsz építészet kezdetét a firenzei dóm kupolaépítésétől számítja.

Firenze: Ospedale degli Innocenti.

A dóm kupolájával egyidejűleg kezdte Brunelleschi az „ártatlanok kórházának” nevezett lelencház építését. Alaprajzi elrendezése a kolostorokhoz hasonló: árkád-íves folyosóval övezett, négyszögű udvart vesznek körül egytraktusos épületszárnyak.

A homlokzatot fönt a tető túlnyújtásával képzett eresz zárja le. Az architektonikus tagozatok – oszlopok, archivoltok, párkányok, ablakkeretek – antikos jellegűek.

Firenze: San Lorenzo-templom.

A dómkupolával és a lelencházzal egyidejűleg kezdte Brunelleschi ezt a munkát is. A templom háromhajós, bazilikális felépítésű, az alaprajza latinkereszt alakú.

A térrendszer alapegysége a fő- és a kereszthajó metsződéséből adódó négyezet. Ezzel azonos méretű négyzetes térszakasz a két keresztszár valamint a kórus, és ugyanennek az alapegységnek négyszerese a főhajó. Az így keletkező latinkereszt alakú főteret veszik közre a mellékhajók és a kápolnák.

Firenze: Cappella Pazzi

Brunelleschi legfontosabb s egyben a firenzei kora reneszánsz egyik legjelentősebb műve a Pazzi-család megbízásából a Santa Croce kolostor udvarán épült. A kápolna tér-rendszerének központi egysége kupolatér. Ahhoz kapcsolódik kétfelől egy-egy harántdongával fedett térszakasz, a bejárattal szemben pedig egy négyzetalaprajzú szentély-kápolna. Előtte az ókeresztény templomok narthexére emlékeztető oszlopos előcsarnok húzódik. A tagozás teljes rendszerét a kupola-tér szentélykápolna felőli oldalának formarendje határozza meg. A szentély félkörívben záródó nyílását egy-egy pilaszter s a rájuk támaszkodó archivolt keretezi. Mellette kétoldalról keskenyebb, szintén pilaszterrel határolt falszakaszok helyezkednek el.

Michelozzo di Bartolomeo (1396–1472) a firenzei kora reneszánsz második nemzedékének jelentős mestere. Legfontosabb műve a város vezető családjának épített Medici-palota.

Firenze: palazzo Medici

A firenzei kora reneszánsz paloták típusalkotó emléke. A földszintet durván lenagyolt felületű, rusztikus kőtömbök burkolják. Az első emeleten a kváderkövek felülete simára meg-dolgozott, közöttük hézagok mélyülnek. A második emeleten a hézagolás is eltűnik, a sík felületet csak a pontosan illesztett kváderek vonalrajza tagolja.

A kőburkolat lentről fölfelé haladva egyre finomabb, a plasztikája csökken. A homlokzatképzésben – közvetve – a klasszikus építészetből átvett szabály érvényesül. Ahogy az emeletes oszloprendeknél a zömök arányú dór kerül alulra, itt is nehézkes hatású a rusztikázott földszint, fölötte a jón oszlop nyúlánkabb formájának megfelelően könnyedebb az első emelet, s a korinthoszi oszlop karcsúságára emlékeztetően még finomabb a legfelső szint.

Leon Battista Alberti (1404–1472) az egyetemes képzettségű reneszánsz embertípus egyik legkiválóbb képviselője. A tudomány és a művészet szinte valamennyi területén otthonos volt. Ismerte a klasszikus nyelveket, az ókor irodalmát, foglalkozott joggal, teológiával, csillagászattal, matematikával, geometriával, fontos elméleti munkákat írt a szobrászatról, a festészetről és az építészet kérdéseiről. Firenzében a kor legnevesebb tudósainak és mestereinek baráti köréhez tartozott. Harmincéves kora körül a pápai udvarban kapott hivatalt. Ez lehetőséget adott számára, hogy behatóan tanulmányozza az antik emlékeket.

Nagy jelentőségű elméleti műve, a Tíz könyv az építészetről az ókori szerző, Vitruvius azonos című munkája alapján tárgyalja az építészet meghatározó tényezőit és az építészettel szemben támasztott korszerű követelményeket. Építészként – mint kiválóan képzett humanista – arra törekedett, hogy az antik szelleméhez hűen alkalmazza a római formákat.

Legfontosabb alkotásai Firenzében a palazzo Rucellai (1446-) és a Santa Maria Novella templom homlokzata (1457), továbbá a mantovai San Andrea-templom (1472-).

Firenze: Santa Maria Novella homlokzata

A középkori templom homlokzatának kiépítésével a Rucellai-család bízta meg Albertit. A kora reneszánsz mesterei sokat küszködtek a bazilikális metszetű templom homlokzatának alakításával. Alberti erre adott kitűnő megoldást. A mellékhajók félnyeregtetőit eltakaró két volutával úgy kapcsolja össze a szinteket, hogy a tér bazilikális felépítését hűen kifejezve biztosította a homlokzat reneszánsz szellemű egységét. A volutával képzett templomhomlokzat típusa a késő reneszánsz idején s a barokkban fejlődött tovább.

Mantova: San Andrea-templom. Az eredeti tervek s a modell alapján Alberti halála után épült. A latinkereszt alaprajzú templom hosszházának mintaképe a római Maxentius-bazilika. A 16. század második felében az egyik legnagyobb hatású a római Il Gesù a mantovaihoz hasonló rendszerben épült: ott is kápolnasor kíséri a kupolás négyezetbe torkolló, dongaboltozatos hajót.

A mantovai San Andrea-templom belseje:

Alberti műve, alapvető fontosságú alkotás, mert térelosztását gyakran utánozták a reneszánsz, majd utóbb a barokk templomok építői. Alberti itt – tovább fejlesztve Brunelleschinek a háromhajós, klasszikus bazilika mintája nyomán kialakított elgondolását– egészen újszerű templomtípust hozott létre: ez egyetlen, dongaboltozattal fedett hosszanti hajóból áll, melynek négyezetét kupola fedi.

A mantovai San Andrea-templom alaprajza

Giuliano da Sangallo (1445–1516) a quattrocento utolsó évtizedeinek legjelentősebb mestere. Valószínűleg az ő műve

a firenzei palazzo Strozzi. A kora reneszánsz firenzei palotatípusának legkiérleltebb emléke.

Az egésztől a részletekig lebontva mindenütt ugyanaz a közös szerkesztési szabály érvényesül. A homlokzatok is összefogottabbak. Megmarad a vízszintes tagolás, a könyöklőpárkányra ültetett jellegzetes ikerablak és a rusztikus hatású kőburkolat, a szintek egymáshoz viszonyított aránya azonban kiegyensúlyozottabb. A palazzo Strozzi nehézkesség nélkül erőteljes. Megjelenése a hatalmas méretek ellenére is szinte választékosan előkelő (a magassága több mint 30 m.)

Velence. A lagunákra épült gazdag kereskedővárosban a paloták jellegzetes alaprajzi elrendezése a középkorban alakult ki. Az egymás mellé szorult, keskeny, hosszú telkek egyik vége rendszerint valamelyik kanálisra nyúlt ki, a másik pedig a két telek-sor között húzódó gyalogútra. A keskeny telket úgy építették be, hogy középen végig udvara s mindkét végén bejárata volt. Az udvarról nyíltak a két oldaltraktus földszintjén a raktárak. A beépítéstől adódóan a csatornára néző főhomlokzat három függőleges szakaszra oszlott. A két oldaltraktus szélességében lakóhelyiségek voltak, közöttük a földszinten – az udvar szélességében – a kapucsarnok, a két emeleten pedig egy-egy nagyobb méretű, díszesebben kiképzett terem.

Velence: palazzo Vendramin-Calergi.

A velencei palotaépítészet legjelentősebb reneszánsz emléke. Tervezője Mauro Coducci (kb. 1440–1504).

Lombardia. Az észak-itáliai tartományok közül Lombardiában volt a legelevenebb a gótikus építészet hagyománya. A mesterek ott a reneszánszból csak a részleteket vették át. Az új formákat festői szabadsággal, díszként rakták rá az épületre. A lombard kora reneszánsz gazdagon díszítő stílusa a 16. század első felében a francia építészetre hatott erősen.

Pavia: Certosa.

A karthauzi kolostor temploma a 15. század közepétől épült, lényegében még a gótikához kötődő átmeneti stílusban. A század végén Giovanni Antonio Amadeo (1477–1522) tervezte a homlokzatot.

Ez a márvánnyal burkolt kulisszahomlokzat a lombard reneszánsz legjellemzőbb emléke. Szinte az új stílus teljes formakincsét megtaláljuk rajta, de a klasszikus szabályoknak ellentmondó, középkorias zsúfoltsággal. A Colosseum-motívumok pl. román jellegű törpe-galériává állnak össze, a pilaszterek törzsét magasdomborművű faragás borítja és így tovább.

Minden lehetséges helyre valamilyen plasztikus díszítmény vagy színes márvány-berakás került, olyan bőséggel, hogy mögöttük már alig érezhető a felépítés tektonikus rendje.

Fejlett reneszánsz építészet: vezető mesterei Rómában Donato Bramante, Baldassare Peruzzi, ifj. Antonio da Sangallo és Michelangelo Buonarroti, Velencében Jacopo Sansovino.

Donato Bramante (1444–1514) néhány fontos munkája: a római Tempietto. A fejlett reneszánsz első nagy jelentőségű emléke, kör alaprajzú, kettős héjú félgömb-kupolával lefedett rotunda (a tér átmérője mindössze 4,5 m). A hengertestet kívül 16 római dór oszloppal képzett, megközelítően a magasság két-harmadáig felnyúló folyosó veszi körül. Az oszlopok triglifes körpárkányt hordanak, a fölött könnnyed hatású, balluszteres mellvéd emelkedik. Az oszlopok rendje pilaszter-tagozatként rávetül a rotunda felületére. A pilaszterek között mind a két szinten váltakozva félköríves és egyenes záródású fülkék, ill. ablakok helyezkednek el. A kis templom néhány lépcsőfokkal megemelt alépítményen áll.

A római Tempietto

az ókori Vesta templomok mintájára épült körperipterosz. A reneszánsz első olyan alkotása, mely formáival és egész rendszerével valóban az antik építészetet élesztette újjá. Olaszul a „tempio” pogány templomot jelent, tehát az ókori szentélyekhez hasonló pogány templomocska.

Bramante a Szent Péter székesegyház mellett álló, a 15. század második felében kiépült palotát és a tőle mintegy 300 m-re fekvő Belvedere épületét szárnyakkal összekötve hatalmas díszudvart létesített.

Róma: vatikáni palotaegyüttes

Baldassare Peruzzi (1481-1536). A fejlett reneszánsz egyik legnagyobb római mestere. A San Pietro építésén Bramante mellett dolgozott, később éveken át a székesegyház vezető építésze volt. Egyéni stílusát a biztos arányérzékre valló, választékosan finom formálás jellemzi. Legfontosabb római művei a villa Farnesina és a palazzo Massimi.

Baldassare Peruzzi (1509–11) villa Farnesina, Róma

Egyemeletes, U alaprajzú épület. A nyújtott négyszögű, kéttraktusos tömbhöz az egyik hosszoldalon rövid oldalszárnyak csatlakoznak. Az előudvar felől a földszintet árkádíves loggia nyitja meg. A homlokzatok hálós tagolásúak. A lábazattal megemelt földszintet a háromtagú osztópárkány fölött az emeletet finomművű pilaszterek tagozzák. Közöttük a falmezővel azonos arányú, szemöldökös keretű ablakok nyílnak. Az épületet fönt domborműves frízű, konzolos főpárkány zárja le. A villa Farnesina az itáliai reneszánsz építészetben szokatlan, kivételes típust képvisel. A természet, a környezet felé kitáruló, U alaprajzú elrendezés a 16. században még a villáknál is ritkán fordul elő; tudatosan választott tervező megoldásként először itt jelenik meg.

ifj. Antonio da Sangallo (1484–1546) a neves építész dinasztia egyik legtehetségesebb tagja. Bramante, majd Peruzzi mellett dolgozott. Élete utolsó éveiben a San Pietro vezető mestere volt. Legfontosabb munkája a római palazzo Farnese.

A római palazzo Farnese. A fejlett reneszánsz idején kifejlődő római palotatípus legjellegzetesebb képviselője.

Michelangelo Buonarroti (1475–1564) a század legnagyobb és legeredetibb művészegyénisége. Neveltetése és látásmódja szerint elsősorban szobrász volt, de felülmúlhatatlan remekművekkel gazdagította a festészetet és az építészetet is. Erőteljes, egyéni stílusában már a barokkra utaló formálási elvek jelentkeznek. Szoborszerűen plasztikus épületeit a fény-árnyék játéka gazdagítja festői hatásúvá.

Építészi munkásságának legjelentősebb emlékei

Rómában a San Pietro és a piazza di Campidoglio együttese.

A firenzei Sagrestia Nuova. A San Lorenzo keresztházához csatlakozó „új sekrestye”

a Medici-család sírkápolnája.

Elhelyezése és alaprajzi formája szerint a Brunelleschi-féle „régi sekrestye” szimmetrikus megfelelője. A kettőt összehasonlítva szembetűnő, hogy a térarányok a 16. századi szemléletre jellemzően mennyire megváltoztak. Michelangelo egy emeleti szinttel megnövelte a magasságot, s a feszítettebb arányú teret emelt ívű kupolával fedte le. A felületeket – a firenzei kora reneszánsz enteriőrképzés hagyományai szerint – sötétebb színű kőből faragott pilaszterek, párkányok és archivolt ívek tagozzák. A fehér alapsíkon határozottan kirajzolódó tagozás azonban itt csak az elsődleges osztásrendszert adja. Az alsó szint keretbe foglalt falmezőit kisebb léptékű, finoman mintázott márvány architektúra tölti ki, abba illeszkednek kétoldalon a síremlékek.

A késő reneszánsz építészet: legjelentősebb mesterei Vignola és Palladio.

Vignola: a római Il Gesù-templom

A jezsuita rend számára épült. Alaprajza a mantovai San Andreára emlékeztet; téralakítás szempontjából annak átdolgozott, a késő reneszánsz szellemében korszerűsített változata. A szentély előtti négyezet összetett rendszerű, kilencosztású tér. Olyan dinamikus hatású, rangsorolt egységbe szerveződő teret teremtett, mely a következő két évszázadban Európa-szerte számos barokk templom mintaképe lett. A homlokzat későbbi. Vignola halála után, a század végén Giacomo della Porta építette.

Vicenza: Basilica.

A gótikus tanácsház köré épített Palladio (1549) kétszintes loggiákat. A homlokzatokon a Colosseum-motívum továbbfejlesztett, hármas nyílású változatát, a róla elnevezett Palladio-motívumot alkalmazta. (Valójában már másnál is előfordult).

A földszinti loggia dór, az emeleti jón oszloprendes. A homlokzatokat a zárópárkány fölött szobrokkal díszített ballusztrád koronázza.

Vicenza: villa Rotonda

A villa közepét kör alaprajzú kupolatér foglalja el, azt veszik körül négyzet alakban, egy traktussal a helyiségek. A négyzetes tömbhöz az oldalakon háromszögű timpanonnal záródó, hatoszlopos jón portikuszok csatlakoznak. Az alépítménnyel megemelt lakószintre – a portikuszokhoz – mind a négy oldalról pofafalak közé fogott széles lépcső vezet. Az ünnepélyes megjelenésű, centrális épülettel Palladio a reneszánsz villák új típusát teremtette meg. Példája főként a klasszicizmus korában talált számos követőre.

Franciaország reneszánsz építészete

Franciaországban a reneszánsz a 16. század elején jelent meg s a 17. század első negyedéig tartott. Kialakulásában döntő szerepet játszottak azok a hadjáratok, amelyeket 1494-től kezdve két évtizeden át a francia királyok vezettek Itália ellen.

A hadjáratok során kétszer is sikerült Milánót elfoglalniuk átmenetileg, de ez hatásában így is nagy jelentőségű. Alkalmat adott arra, hogy a francia nemesek egy tekintélyes része megismerhesse reneszánsz középkorias, lombard változatát. Pl. a paviai Certosa épületét, amelynek homlokzatára középkori módon, zsúfolt díszítésként rakódtak rá a klasszikus formák. A gótikához szokott franciáknak ez megkönnyítette az új stílus befogadását.

A francia reneszánszban az egyházi építészet részaránya elhanyagolhatóan csekély. A legfontosabb feladat a kastély.

A tömegforma sokkal bontottabb, mint Itáliában. Jellemzője a meredek hajlású, sokszor díszes kéményekkel gazdagított magas tető és a főpárkány fölé emelkedő, oromzatos tetőablak.

A francia kora reneszánsz legnevesebb emlékei a Tours-i tartományban, a Loire folyó mentén épültek.

A blois-i kastély,

a chambord-i és a chenonceau-i kastélyok; a fejlett reneszánsz időszakából a legfontosabbak a Párizs közelében levő Anet-i kastély és a párizsi Louvre.

A kora reneszánsznak a Loire vidéke, a virágzónak Párizs és környéke az otthona. Pierre Lescot (1510?–1578) az utóbbi legkiválóbb mestere, Jean Goujonnal (1510–1566), a vele egyenrangú szobrásszal hajtotta végre feladatait, amelyek közül kimagaslik a Louvre építkezése. A párizsi Hotel Ligneries-t, a mai Musée Carnavalet tiszta reneszánsz szellemű palotáját alkotják. Az utóbbiban alkalmazza először Lescot a cour d'honneurt, az előudvart, oldalt előugró szárnyakkal, középen a bejárattal, ami századokon át érvényesülő újítás volt. Az első emelet ablakközeit Goujon ékesítette allegorikus reliefekkel.

A Louvre-palotában vált legharmonikusabbá művészetük. I. Ferenc hatalmas palotát terveztetett gótikus királyi vadászkastélya helyébe. A palota szelleme tiszta reneszánsz, sőt klasszikus. Alul körívek, az emeleten szegment- és háromszögletes oromzattal ellátott nyílások törik át a falakat, köztük vájolt, korintusi pilaszterek, féloszlopok. A rizalitokon már a római antik diadalívek hármas rendszere visszhangzik, fent, a nyomott attika-emelet ablakai mellett és a szegmentívekkel koronázott rizalitokon Goujon reliefjei alkotnak diadémot. Lescot és Goujon az eredetileg három oldalas, most szabadon álló

Fontaine des Innocents-közkútban (1547–1549) az építészeti formák és a domborművek egységét hirdeti.

Philibert Delorme (de l'Orme, 1512?–1570), a másik nagy mester a chenonceaux-i kastély tervezője, Olaszországból visszatérve 1537-ben tiszta reneszánsz kastélyt épít St. Mour-les-Fossés-ban, szögletes saroktornyokkal, rusztikával, belül egyenes lépcsőkkel, 1547 után pedig I. Ferenc és felesége számára diadalívszerű síremléket tervez a St. Denis-i bazilikában, fehér márványból, visszaugró szárnyakkal s gerendáján színes betétekkel. 1564-ben készíti Medici Katalinnak, II. Henrik özvegyének rendelésére a Tuileriák rajzát. Delorme a Tuileriákban legjobban a kimagasló pavilonokat hangsúlyozta, az attika-emelet nagy táblákkal, ablakokkal váltogatott oromzatritmusát, a földszint árkádjainak közeit pedig rusztika-gyűrűs ión oszlopokkal, pilaszterekkel tagolta. Ezt nevezik Delorme „francia oszloprendjének”. A Tuileriákat a 17. század második felében Le Vau fejlesztette tovább.

Fontainebleau kastélyában II. Henrik galériáját, a legszebb francia reneszánsz termet tervezi a mester táblás falbeosztással és fiók-gerendás mennyezettel. Az 1552–1554-ig Diane de Poitiers szerényebb otthont emeltetett magának. Delorme a Tuileriákban legjobban a kimagasló pavilonokat hangsúlyozta, az attika-emelet nagy táblákkal, ablakokkal váltogatott orotnzatritmusát, a földszint árkádjainak közeit pedig rusztika-gyűrűs ión oszlopokkal, pilaszterekkel tagolta. Ezt nevezik Delorme „francia oszloprendjének". A Tuileriákat a 17. század második felében Le Vau fejlesztette tovább.
Fontainebleau kastélyában II. Henrik galériáját, a legszebb francia reneszánsz termet tervezi a mester táblás falbeosztással és fiók-gerendás mennyezettel. A francia reneszánsz építészek emellett kiváló elméleti tudósok is voltak, lelkesen magyarázták az antik Vitruvius tanításait. Goujon részt vett Vitruvius művének francia fordításában, Delorme és Boullant maguk is írtak két nagyszabású építészeti munkát.

Németország reneszánsz építészete

Német területen a reneszánsz a 16. század elején kezdődött s a 17. század közepéig tartott. A 16. század második felében bővülnek a régebbi kastélyok új reneszánsz szárnnyal, s akkor alakulnak ki az Itáliával szoros kapcsolatban álló gazdag kereskedővárosok – Augsburg, Nürnberg, München – patrícius lakóházain a stílus jellemző helyi vonásai.

A részletképzésben észak-itáliai formák keverednek a francia építészetből átvett elemekkel és németalföldi díszítőmotívumokkal.
A német reneszánszjelentős emlékei a heidelbergi várkastély és a nürnbergi Pellerhaus.

Cseh- és Lengyelország reneszánsz építészete

Csehországban a reneszánsz a 16. század második negyedében honosodott meg. Első jelentős emléke, a prágai Hradzsin közelében álló Belvedere itáliai mesterek munkája.

Az itáliai példák nyomán kifejlődő, de amellett német hatást is befogadó cseh reneszánsz jellegzetes emléke a prágai Schwarzenberg palota. Az udvart kétoldalról közrefogó szárnyépületek az utca vonalára merőlegesen helyezkednek el. Több szintes, keskeny homlokzatukat német jellegű oromzat koronázza. Közöttük pártázattal záródó kerítésfal húzódik. A teljes felületet a cseh reneszánszban gyakran alkalmazott, gyémánt kvádert mintázó sgraffito díszíti.

Lengyelországban a reneszánsz első nagyhatású műve a királyi palota, a krakkói Wawel átépítése. A 16. század első harmadában végzett munka mesterei olaszok voltak. Az együttes legszebb része a szabálytalan négyszögű udvart körülfogó három-szintes loggia.

Oroszország reneszánsz építészete

Oroszországban a reneszánsz a 15. század végétől a 17. század közepéig tartott. Kialakulásában jelentős szerepük volt az itáliai mestereknekA stílus azonban itt már az indulásnál helyivé színeződött. Térformálásban, a tömeg képzésében az itáliai mesterek is a középkori orosz építészet hagyományaihoz igazodtak. A kor legjelentősebb épületegyüttese, a Kreml neves reneszánsz emlékei az Uszpenszkij-székesegyház (Aristotele Ridolfo Fioravante (1415–1485), a Nagy Iván harangtorony és a Granovitája palota (olasz mesterei: Ruffo és Solari). Lényegében hozzájuk tartozik, de az erődfalon kívül épült a Vaszilij Blazsennij-székesegyház. A Kreml együttesét hatásosan kiegészítő, centrális elrendezésű templomot két orosz mester, Barma és Posznyik építette.

Szobrászat

A reneszánszban az emberi test és a természet megjelenítése „a maga természetességében” történik, aktábrázolás, emberi világi érzésvilág jelenik meg, és a művészi fantáziát tudós alaposság segíti (aránytanok, anatómia). Együtt jelenik meg a szépség és öntudat, az egyéni jellemábrázolás; a távlattani törvények; a lovas szobrokon pedig a ló és lovas egységes mozgása.

Jeles alkotók:

• Lorenzo Ghiberti (1378–1455; a firenzei Battistero /Keresztelőkápolna/ két kapuja);
• Donatello (1386–1466; Dávid, Firenze; Gattamelata lovas szobra, Padova);
• Jacopo della Quercia (1374–1438; San Petronio-templom kapudombormű, Bologna);
• Andrea del Verocchio (1436–1488; Dávid, Firenze; Colleoni lovas szobra, Velence);
• Michelangelo Buonarroti (1475–1564; Pieta, Róma; Dávid, Firenze; Mózes, Róma; Mediciek síremléke, Firenze).

   

A szobor mint művészeti alkotás a maga mivoltában egyre önállóbb lett, egyre határozottabban vált ki az épületplasztikából, és nemcsak a kerekszobornak, hanem a domborműnek is egyre tisztábban kibontakoztak az új stílus követelte kompozicionális sajátosságai. A szobrászat, és a festészet is, már nem alárendelt, hanem mellérendelt, azaz az építészettel mindenképpen egyenrangú szerepet kezdett játszani a reneszánszban.

Ghiberti Porta del Paradisójánakjelenete: Salamon király találkozása Sába királynőjével. Az építészeti háttér teremti meg itt a kompozíció szerkezeti egységét. A lenyűgöző épület előtt, a főalakok két oldalán úgy helyezkedik el a kíséretüket alkotó sokaság, akárcsak a görög tragédiák kórusai.

Andrea Pisano: A firenzei keresztelőkápolna déli kapuja, (1330). A kétszárnyú bronzkapu huszonnyolc négykaréjos mezejéből a fölső húszban Keresztelő Szent János történetét beszéli el a szobrász, az alsó nyolcban az Erények ülnek. Ez a kapu időrendben az első a három között; együttesen fordulópontot jelölnek a firenzei reneszánsz történetében. Az egyik részlet Jézus megkeresztelését ábrázolja; a másiknak a tárgya Keresztelő Szent János holttestének elvitele.

A legtöbb szobormű változatlanul az Isten házába került, azonban egyre kevésbé szolgálta már művészi mondanivalójának teljességével az egyházat. A templomok domborművekkel díszített kapuin keresztül kitáruló térben az oltár, a szószék, a keresztelőkút, az énekeskarzat, a tabernákulum, a cibórium még liturgikus funkciót teljesítettek, azonban a tágas gótikus vagy reneszánsz terekben a síremlékek már a respublikák és monarchiák hatalmasainak dicsőségét hirdették.

A quattrocento kezdetén Firenze városközpontjában a székesegyház, a Battistero, a giottói Campanile és a magtárból alakított toronytemplom, az Orsanmichele lettek a szobrászat szempontjából is a nagy vagyonú polgárréteg mecénásságának centrumai. Az Orsanmichele földszintjét körülölelő fülkékbe az Arték egymás után rendelték meg és helyeztették el védőszentjeik szobrait. A nagyszerű sorozat a trecentótól a cinquecentóig szemlélteti a toszkán fejlődést. Itt, a kőművesek, ácsok és kovácsok céhének tabernákulumában áll Nanni di Bancónak a század első évtizedében faragott márvány szoborcsoportja, a „Santi Quattro Coronati", a vértanúság képletes koronájával felmagasztalt négy szent, akik a legenda szerint építőmesterek, méghozzá pannóniaiak voltak. A görög-római előképre utaló jellegzetes fejek, a kontraposztok, a középen exponált tógás alak ruharedőzése a szobrász antik stúdiumait mutatják.

Donatello: Habakuk próféta. 1427–1436. (Firenze, Museo dell' Opera del Duomo)

Habakuk szobra már szinte az akt közvetlenségével érzékelteti az emberi testet, a Michelangelo Dávidját előrejelző izmos jobb kar, a csontos láb, a szikár nyak, a tar koponya világosan tagolják a szilárdan álló alakot, amelynek statikáját a köpeny nagyszabású redővetése is fokozza. Anatómia és drapéria az alapos természettanulmányok révén tökéletes formai egységet alkot, minden részmegoldás egyenlő erővel hordozza a tartalom kifejezésének súlyát. Ez a tartalom, a lét gondjába merült értelem kínzó komorsága messze felülemelkedik a bibliai személyiség jellemzésén, és a korszerű humánum megrendítő szobrászi interpretációjává válik. Antik stúdium és gótikus tradíció leszállott már a történeti múlt törvényszerű mélységébe, és a reneszánsz emberábrázolása Donatello egyéni stílusában a maga teljes mesteri újságában nyilvánult meg.

Donatello – Donato di Niccolò di Betto Bardi az egyetemes művészettörténet egyik legnagyobb mestere volt, és életpályáján, mely a század első évtizedétől a hetedikig ívelt, úgyszólván minden korszerű műfajban remekműveket alkotott.

Giambologna a Szabin nők elrablása (Firenze, Loggia dei Lanzi) merészen dinamikus egyensúlyú márványalakjain a stilizált harmónia érvényesül.

A dombormű is egyre határozottabban bontakozott ki az épületszobrászat középkori kötöttségéből, és kialakult az új stílus szellemében fogant reliefkompozíció. A fülkeszobor analógiája a kapudombormű volt. A quattrocento elején Ghiberti első Battistero-bronzkapuja még megbízóinak kívánsága szerint többé-kevésbé ragaszkodott Andrea da Pontedera – másképpen Pisano – trecento közepi kapujának gótikus összképéhez.

A kerekszobrokhoz hasonlóan a domborművek is hozzátartoztak a síremlékek nagy együtteseihez. De a relief mint önálló szobrászi műfaj is megjelent az egyházi, sőt a világi enteriőrök falain, bronzban és márványban egyaránt.

A templom liturgikus istentiszteleti centruma az oltár, mely egyszersmind a belső tér szobrászi díszének csúcspontja is. Plasztikus oltárok állítására azonban ritkábban került sor, mint a festettekére.

Donatello legnagyobb arányú oltárműve a padovai San Antonio bazilika számára az 1440-es évek második felében készült.

Donatello: A bűnbánó fiú csodája, részlet a főoltárról. (1446 k. Padova, Basilica di San Antonio)

Luca della Robbia a quattrocento közepének Ghiberti és Donatello mellett a harmadik nagy szobrásza volt, aki nemcsak a majolikaplasztikában úttörő jelentőségű műhelyével, hanem márványszobrászatának remekműveivel vívta ki a nagy triász egyikének a rangját. Luca della Robbiának az emberi alak már ugyanolyan önálló témája, mint valaha a görög mestereknek volt, és mint ahogyan az másfél száz éve Arnolfo di Cambio műveiben is már lényegében megmutatkozott.

Verrocchio, a generáció legnagyobbja a firenzei Battisterónak a trecento és quattrocento kiváló szobrászaitól díszített aranyozott ezüstoltárára a hetvenes évek végén Keresztelő Szent János lefejezésének jelenetét mintázta meg. A középkori paliottók – oltárelők – pompáját idéző sorozatban az ő reliefje a magas dombormű modellálásának és cizellálásának mesteri példája. A merész perspektívával emelkedő csarnokban drámai mozgalmasságú csoportokat alkotnak a római vértezetű figurák, a vértanú és a hóhér kettősének tragikus hatását a gesztusok és mimikák változatos kifejezőereje fokozza. A zord és szelíd arcokban már a zseniális tanítvány, Leonardo da Vinci jellegzetes típusai jelentkeznek.
A protoreneszánsz szobrászatától, Arnolfótól és a Pisanóktól Donatello és Verrocchio életművén keresztül vezet az a pálya, amely majd Michelangelóig ível, és a manierizmus irányzatán át a barokk stíluskorszakához fog elérkezni.

A reneszánsz festészete

Assisiben jelenik meg a protoreneszánsz festészet hatalmas művészettörténeti személyiség az új stílus legnagyobb mestere, Giotto – teljes nevén Ambrogiotto di Bondone. A San Francesco széles egyhajós felsőtemplomának oldalfalain vonul végig a Ferenc-legenda nagyrészt csodás eseményeit ábrázoló freskóciklus (1297–99).

Giotto: Szent Ferenc kiűzi az ördögöket Arezzo városából

Giotto: Szent Ferenc temetése (Firenze, Santa Croce-bazilika)

Az érett mester Assisi után Padovában alkotta meg klasszikus főművét, amit az 1302-ben építtetett és a régi római amfiteátrum romjain emelkedő palotájához csatolt Mária-kápolnának, a Cappella dell'Arenának a díszítésére rendeltek. Az egyszerű dongaboltozású templom építésze is maga Giotto lehetett.

Giotto néhány freskója a Cappella dell'Arenából

Bevonulás Jeruzsálembe

Júdás csókja/Jézus elárulása

A keresztrefeszítés

A sírbatétel

Az utolsó ítélet

Hírneve Cimabuét, Cavallinit, Arnolfót és a Pisanókat is árnyékba borította. Életművének döntő történeti jelentősége, hogy a romanika után a gótika, és éppen nem utolsó sorban a bizánci stílus párhuzamos fejlődési fázisaival egy időben, minden régi hagyományt és új vívmányt nagy egyéni szintézisbe foglalva, mint a trecento legnagyobb mestere, monumentális remekműveinek stílusával utat mutatott az „igazi” reneszánsz felé. Perspektívája és anatómiája nem tudományos megalapozottságú, mint majd a quattrocento művészeié lesz, hanem intuitív ismereten és emlékezeten nyugszik mindkettő. Giotto önmagában azt reprezentálja a protoreneszánsz művészetében, amit a cinquecento nagymesterei együtt fognak a reneszánsz klasszikus korszakában.

Festészet és grafika

Az általános emberi szépség megjelenítésével társult a részletekig ható megfigyelés; a táj és ember összhangja; a belső élmények az arcon és a testtartásban is tükröződnek. (Giovanni Paolo Lomazzo 1584-es Traktátusa nyomán) Jellemző a rajz élessége, a perspektíva; de a vonal-, levegő-, és a színperspektíva ugyancsak. (A közeli vonal erőteljesebb, a távolabbi halványabb; az ég színe a levegőt/párát elszínezi, a távoli hegy, épület színét módosítja; a közeli szín telített, a távoli tompa.) Reálisan ábrázolták a térhatást, kiterjedést; világosan elkülönítik az elő-, közép-, és hátteret a tagolt térábrázolásnál. Alkalmazzák a sfumatót: a fény-árnyékhatár gyengéd, füstszerű átmenetét. Érzékletesen ábrázolják a sötét-világos clair obscur átmenetet. Készítenek réz- és fametszeteket; ceruza-, tus-, ezüstvessző-, szénrajzokat.

Jeles itáliaiak: Fra Angelico (1400 k.–1455; Angyali üdvözlet); Masaccio (1401–1428; A Szentháromság); Piero della Francesca (1410/6–1492; A Szent Kereszt legendája; Jézus megkeresztelése);

Fra Filippo Lippi: Madonna a gyermekkel és angyalokkal (1457-1465; Galleria degli Uffizi, Firenze)

• Fra Filippo Lippi (1406 k.–1469);
• Domenico Ghirlandaio (1449–1494);
• Sandro Botticelli (1444/5–1510; Tavasz; Vénusz születése);
• Andrea Mantegna (Krisztus az olajfák hegyén; Szent Sebestyén vértanúsága);
• Paolo Uccello (1396/7–1475; A vízözön);
• Leonardo da Vinci (1452–1519; Utolsó vacsora; Mona Lisa; Szent Anna harmadmagával);
• Raffaello Santi (1483–1520; Athéni iskola; Mária eljegyzése);
• Michelangelo Buonarroti (1475–1564; a Sixtus-kápolna mennyezetfreskói);
• Giorgione (1477/8–1510; Család/Zivatar);
• Tiziano Vecellio (1488/90–1576; Urbinói Vénusz; Égi és földi szerelem);
• Giovanni Bellini (1430 k.–1516; Leonardo Loredan doge);
• Jacopo Tintoretto (1518/9–1594; Keresztrefeszítés);
• Paolo Veronese (1528–1588; Kánai menyegző; Eszter Ahasvérus előtt);

A németalföldieknél aprólékosan pontos környezetábrázolás, finom lélektani realizmus és felöltözött alakok a jellemzőek. Németország, németalföldiek: Hans Memling (1433–1494; Keresztelő János fejevétele);

Az egyetlen magyarországi Memlig-kép

Dirk Bouts (1410 k.–1475; Jézus Simon farizeus házában); Rogier van der Weyden (1399/1400–1464; Háromkirályok oltár); Matthias Grünewald (1470/83–1529; Isenheimi oltár). Az északi érett reneszánszból: Albrecht Dürer (1471–1528; Önarckép tájjal; Apokalipszis fametszetsorozat; Négy apostol; Ádám és Éva); ifj. Hans Holbein (1497/8–1543; Rotterdami Erasmus); Lucas Cranach (1472–1553; Vénusz és Cupido; Luther arcképe; a wittenbergi nagytemplom oltára); Hieronymus Bosch (1450 k.–1516; Gyönyörök kertje, Pokol); id. Pieter Bruegel (1525–1569; Parasztlakodalom).

Alakok a quattrocentóból

Az „igazi” reneszánsz quattrocento eleji nagy triászának festő tagja Masaccio, méltó társa a fiatalabb építész Brunelleschinek, és a szobrász Donatellónak.

A trecento végén és a quattrocento elején, a festészetben éppúgy, mint a szobrászatban, még tovább éltek az egyetemes gótika stíluskorszakának eleven hagyományai, ahogyan erre a legjellemzőbb és legszebb példákat a plasztika területéről Ghiberti oeuvre-jében láthattuk. Így volt ez a piktúra legkülönbözőbb műfajaiban, a monumentális egyházi és világi együttesekben vagy az intimebb oltárképekben és arcképekben és a kódexek miniatúráiban egyaránt. Ez a tradíciókat több-kevesebb tudatossággal érvényesítő irányzat, melyet a művészettörténetben internacionális gótikának neveztek el.

Masaccio (1401–1428) – Tommaso di Ser Giovanni di Mone – művészi munkássága csupán a quattrocento harmadik évtizedének hét esztendejére terjed, a festészet egyetemes történetében, mégis korszakot alkotott. Életművében az itáliai reneszánsz festészet Giotto utáni legnagyobb mesterét látják; a reneszánsz festészet első nagy mestere. Főműve a firenzei Sta. Maria del Carmine templom Brancacci kápolnájában a Péter apostol életét bemutató falképsorozat.

Masaccio művészete kulcsszerepet tölt be a 15. századi Firenze festészetében. A Keresztrefeszítésnek – amely a festő pisai szárnyasoltárát díszítette – a kompozíciója, a figurák rövidülése számol azzal, hogy a szemlélő eredetileg alulról tekintett föl a képre (Nápoly, Museo di Capodimonte).

Masaccio: Szent Péter és Szent János apostol szétosztja a közösség javait a jeruzsálemi szegények között. (Firenze, Santa Maria del Carmine-tempolom, Branacacci-kápolna)

Masaccio művészetének „igazi” reneszánsz tette az, hogy végtelenül egyszerűnek ható eszközeivel, melyek mögött azonban mélységes ember – és természetismeret lakozott, az új korszak emberének etikumát, a humanizmus eszményének következetes morális magatartását azzal teljesen egyenlő értékű festői alkotásban realizálta.

A quattrocentóban folyamatosan fejlődtek tovább a trecentóban kialakult festészeti műfajok. Az egyházi és világi rendeltetésű, monumentálisabb vagy intimebb feladatok megoldásaira ugyanazok a műpártoló rétegek, a respublikák és monarchiák hatalmas és vagyonos közösségei, és a belőlük művészetszeretetükkel kiemelkedő személyiségek adtak megbízásokat. A cinquecento nagymesterei járták végig azután azt a vonalat, amely Giottótól Masacción, Piero della Francescán, Mantegnán keresztül Leonardóig ível. Ők teljesítették ki remekműveikben a quattrocento tiszta humanisztikus eszményeit képviselő etikus emberideál klasszikus művészi megfogalmazását.

A művészeti perspektíva és anatómia időszerű problémáival sokat viaskodó mester Andrea del Castagno és Paolo Uccello. Castagno műveiben a feszes távlat és a fanyar színek elsősorban az emberi arc és alak fokozottan plasztikus hatását növelték. Erre példa a firenzei Sant'Apollonia-kolostor refektóriumában 1445 és 1450 között festett passióciklusának zord, drámai erejű „Utolsó vacsora” képe.

Andrea del Castagno: Utolsó vacsora (1450k. Firenze, Cenacolo di San't Apollonia)

Az 1450 körüli években a Firenze környéki Villa Carducciban, amely, a század végén a Pandolfini család birtokába került, a díszterem falára a híres emberek, férfiak és asszonyok, biblikus és legendás személyiségek és nem utolsósorban a pompás vértezetbe vagy omló redőzetbe öltöztetett firenzei nagyságok álló alakjait donatellói módra antikizáló pilaszterek keretében festette meg.

Andrea del Castagno: Cumaei szibilla (1450–1451k. Firenze, Cenacolo di San't Apollonia)

Uccello – eredeti nevén Paolo di Dono, aki művésznevét a növény- és állatvilág iránti érdeklődéséből fakadóan a madarakról nyerte – is a quattrocento derekán alkotta főműveit. Donatello társa a mester padovai éveiben, öregkorában Piero della Francescával egy időben Urbinóban is munkálkodott.

Francesca mellé, egyenrangú harmadikként a század közepén Észak-Itáliából Andrea Mantegna sorakozott fel. Zseniális formai és tartalmi újításai, egyéni stílusának nagysága minden archeológiai erudíciójával és humanista kultúrájával együtt Donatellóhoz hasonlatosan az antikvitást túlhaladó reneszánszt példázza. Mantegna az új művészeti ágnak számító sokszorosító grafikában is jeleskedett mitologikus és biblikus témákat megjelenítő rajzaival.

Ghirlandaio viszonylag rövid élete folyamán falképciklusok és oltárképek hosszú sorával díszítette Firenze és a többi toszkán város templomait. Ő emelte a legmagasabb szintre a hajdani szent történetek művészi megjelenítésében a jelen idő emberének és természetének, az aktuális városi élet eseményeinek, egyéniségeinek és környezetüknek valószerű megörökítését. Mesteri képességgel emelte át a hétköznapok hangulatát az egyházi és állami ünnepek atmoszférájába, és poétikus képein az ugyancsak földi dolgok sosem váltak prózai ábrázolásokká.

Domenico Ghirlandaio: Nagypapa és unokája (1490k. Párizs, Louvre)

Botticelli egyéni stílusának érett példája a San Barnaba főoltárképe, melyet maga a nyolcvanas évekre megnövekedett tekintélyű firenzei művészcéh, az említett Arte dei medici e speziali rendelt meg nála. Az antikizáló csarnokban, a passióeszközöket tartó angyalokról övezetten, magasan trónoló Madonnát csak a Bambino áldó mozdulata köti össze a lépcső két oldalán méltóságteljesen sorakozó szent társasággal.

Botticelli: Madonna szentekkel 1490k. Firenze, Uffizi.

Sandro Botticelli (1445–1510): Vénusz születése

Az új stílustendenciák és régi stílustradíciók formai és tartalmi elemeinek izgalmas küzdelmét Verrocchiónak, magának a nagy szobrász-festő és művésznevelő herrocchiónak a firenzei San Salvi-templom számára 1470-től festett „Krisztus keresztelése” oltárképe példázza szemléletesen.

Andrea del Verrocchio és Leonardo da Vinci: Krisztus keresztelése (1470–1475 k. Firenze, Uffizi)

A festményen a legnagyobb tanítvány, Leonardo da Vincinek a keze nyoma is megjelenik. A háttéri táj, Jézus és János alakjainak több részlete és mindenekelőtt a csaknem profilban térdelő angyal bizonyítja azt, hogy az ifjú lángész mesterének képét nemcsak formáiban egészítette ki, hanem koncepciójában is tovább alakította és megújította.

Giovanni Bellini műhelyéből Giorgione és Tiziano kerültek ki. Korai művein sógorának, Mantegnának megtermékenyítő hatása érződött, azonban ez semmiképpen; sem szolgai követésben, hanem az avuló helyi hagyományok alóli felszabadulásban nyilvánult meg. Nyolcvanhat évet élt, és ebből hetven esztendőn keresztül kora ifjúságától késő öregségéig a quattrocento legnagyobbjainak színvonalán dolgozott, szakadatlanul új festői értékekkel gazdagítva alkotásait.

Assisi Szent Ferenc eksztázisa 1480. (124.4 x 141.9 cm, fa, olajtempera)

A jelenetet az égből stigmákat hozó vízió nélkül ábrázolta, a mantegnai sziklák zord hatását a kies venetói tájnak és a remetelakás szőlőlugasának otthonosságával ellensúlyozza, és a Poverello isteni sugallatot fogadó szikár alakját túlvilági harmóniát sugárzó hajnali fénybe állította. Az olajfestés modern eszközének változatos lehetőségeit is mélységesen kiaknázó életműve Giovanni Bellinit nemcsak a velencei iskola, hanem az egész itáliai reneszánsz em